Bibliothèque

/ Andreas Gursky /

Dans le sillage de Bernd et Hilla Becher, la photographie allemande a connu dans les années 1980 un essor remarquable, avec des artistes comme Thomas Ruff ou Thomas Struth, qui ont élargi et diversifié le champ d’investigation de leurs aînés. Andréas Gursky, né à Leipzig en 1955, a été l’élève de Bernd Becher à Düsseldorf à partir de 1979, et son travail a la plupart du temps été perçu dans cette filiation. Cependant, il n’est pas indifférent de noter que, petit-fils et fils de photographes professionnels, Gursky a entretenu avec le média une étroite familiarité. Et que, ayant travaillé à plusieurs reprises pour la publicité, aucun tabou ne semble entraver son rapport à l’image contemporaine et aux lieux communs. Ses premières photographies (Inédits, 1979) sont, dans leur mode opératoire comme dans leur esthétique, redevables à la légende de Cartier-Bresson* et aux leçons de son professeur à Essen, Michael Schmidt, avant de recevoir celles des Becher. C’est avec une autre série, datée 1982-1985, Agents de sécurité, qu’il emboîtait le pas à leur stratégie typologique qui se propose fictivement d’épuiser l’inventaire du réel.

Deux évidences techniques vont pourtant éloigner Gursky de ce programme dans les années suivantes. La première est celle de la couleur, dont l’usage dans les années soixante-dix s’est simplifié et banalisé, interrompant l’hégémonique tradition monochrome de la photographie. La seconde a trait à la redécouverte, presque accidentelle, de la capacité essentielle de la photographie à saisir les détails. En cadrant un paysage des montagnes suisses à l’instigation d’un ami, Gursky se rend compte, quand il développe l’image six mois plus tard, que l’appareil avait saisi ce que lui-même n’avait pas vu : la présence de minuscules figures de randonneurs. L’œuvre qui en résulte, Klausenpass, 1984, (92 x 81 cm) est, comparée aux travaux ultérieurs, de dimensions relativement modestes, mais y est acquis le principe de base de sa pratique, qui consiste à traquer et à magnifier la dispersion des individus et des objets dans des paysages grandioses ou dans des intérieurs saturés d’informations.

Bibliothèque est emblématique de sa manière, qui vient à maturité au début des années quatre-vingt-dix. Les dimensions imposantes du tirage (200 x 360 cm) produisent un effet spectaculaire auquel il est difficile de se dérober, et réservent un accès problématique aux détails. La rotonde de la Bibliothèque Publique Gunnar Asplund de Stockholm, où sont conservés une dizaine de millions de volumes, évoque immédiatement la bibliothèque labyrinthique de Jorge Luis Borges, suspendue dans un vide abstrait. La simplicité de la composition garantit son efficacité : trois niveaux de rayonnages, dominés par une coupole blanche, se reflètent à peine au premier plan. La variété des couleurs des livres qui y sont rangés produit un effet kaléidoscopique déconcertant que l’on retrouve dans des photographies comme Montparnasse (1993) ou 99 Cent (1999). Mais elle est aussi l’indice d’une fragmentation infinie de la réalité humaine que tout classement semble impuissant à endiguer. Presque au centre de l’image et en haut à gauche, deux hommes consultent des ouvrages. Dans l’univers autosuffisant de la bibliothèque, cette présence humaine semble presque incongrue : mais le détail qu’elle constitue donne à l’œuvre une singulière profondeur.